Lotte Eckener (1906–1995) war eine deutsche Fotografin und Verlegerin, die zwischen den 1930er und 1960er Jahren überwiegend am Bodensee tätig war. Eine Einführung in ihre Arbeit und eine Einordnung des Bestands in der Sammlung Fotografie am Münchner Stadtmuseum finden Sie in Im Fokus: Lotte Eckener und das Münchner Stadtmuseum. Lotte Eckener veröffentlichte zwischen 1935 und 1963 das Fotobuch Bodensee. Landschaft und Kunst. Eine Diskussion der Entwicklung des Buches über vier Jahrzehnte hinweg können Sie lesen in Lotte Eckener: Das Bodensee-Buch durch die Jahrzehnte. Eine Einordnung in die touristische Fotobuchproduktion am Bodensee finden Sie in Boom der Bodensee-Bücher. Lotte Eckener im Kontext der Fotografie am Bodensee.
In der Bodenseeregion waren in der Nachkriegszeit zahlreiche Fotograf*innen tätig, von denen insbesondere Siegfried Lauterwasser (1913–2000) und Toni Schneiders (1920–2006) kanonisiert sind.[1] Lotte Eckener hingegen kam erst durch die Ausstellung Lotte Eckener – Tochter, Fotografin und Verlegerin 2021 im Hesse Museum Gaienhofen sowie Museumsberg Flensburg und dem dazugehörigen Band größere Aufmerksamkeit zu.[2] Dabei war ihr Fotobuch über Jahrzehnte ein nachgefragtes Objekt, was sich an der hohen Auflagenzahl ablesen lässt.
Daher drängen sich Fragen nach ihrer Position in der Fotogeschichte auf: Warum ist Lotte Eckener nicht ebenso wie Lauterwasser und Schneiders Teil des fotografischen Kanons? Wie wird eine fotografische Position Teil eines Kanons? Welches Wertesystem hat über Jahrzehnte zu der Abwertung von Fotografinnen geführt und welche Folgen ergeben sich daraus für die Sammlungsarbeit?
Wer ist dabei? Er ist dabei. Genderbasierte Ein- und Ausschlüsse in den Kanon
Ein Kanon definiert sich durch eine Auswahl an Werken oder Objekten, die als besonders bedeutsam und relevant erachtet werden. Dies führt automatisch zu Ein- und Ausschlüssen, die sowohl die Sichtbarkeit als auch den zugewiesenen Wert von Personen oder Objekten beeinflussen. Patriarchale und eurozentristische Strukturen haben diese Prozesse geprägt, was zu einer kritischen Betrachtung der Kanons und ihrer Bildungsprozesse in den letzten Jahren geführt hat.[3]
Die Fotohistorikerin und Kuratorin Miriam Szwast betont in ihrer Geschichte der Fotogeschichte 1839–1939 die Vielzahl an Disziplinen, die sich auf die Fotogeschichtsschreibung ausgewirkt haben.[4] Sowohl Naturwissenschaften, Kunst- oder Technikgeschichte haben beeinflusste, wie und mit welchem Vokabular über Fotogeschichte geschrieben wurde (und wird). Die Kunsthistorikerin Katharina Steidl hat im Jahr 2020 darauf hingewiesen, dass mit der Technikgeschichte der Fotografie auch eine stark männlich dominierte Geschichtsschreibung einhergehe.[5] Diese Einseitigkeit lässt sich an Ausstellungen oder Publikationen nachvollziehen. Ein Beispiel ist die "Schausammlung" des Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, die von 1964 bis 1991 eine von männlichen Technikinnovationen geprägte Geschichte des Mediums Fotografie präsentierte.[6] Dabei wurden in der Frühzeit aktive weibliche Positionen mit Bezug zur Stadt München wie Antoinette Correvont (o. A.) oder die Ehefrauen bekannter "Erfinder" wie Constance Fox Talbot (1811–1880) ausgelassen.
Ein Grund für die Bevorzugung von Siegfried Lauterwasser und Toni Schneiders gegenüber Lotte Eckener liegt somit in ihrer Existenz als Frau. Ihre geringere Wertschätzung kann jedoch auch mit ihrer Tätigkeit als regionaler Landschaftsfotografin verknüpft werden.
Wertesysteme: Status der Landschaftsfotografie
In der Mitte des 20. Jahrhunderts setzten sich Kunsthistoriker wie Beaumont Newhall (1908–1993), Franz Roh (1890–1965) oder Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth (1915–2010), die alle als Berater, Vermittler oder Schenker mit der Fotosammlung des Münchner Stadtmuseums in Kontakt standen, für die Aufnahme fotografischer Arbeiten in den Kunstkanon ein.[7]
Sie übertrugen dabei kunsthistorische Begrifflichkeiten und Kategorisierungen auf die Fotografiegeschichte, einschließlich der Einteilung in Genres wie Porträt, Landschaft und Stillleben. Hierbei wurde der Landschaftsfotografie traditionell ein niedrigerer Stellenwert zugeordnet, was sich beispielsweise daran ablesen lässt, dass Beaumont Newhall dem Thema in seiner Geschichte der Fotografie kein eigenes Kapitel einräumt.[8] Als weiterer zeitgenössischer Ausdruck dieser Dynamiken kann das von dem Autor und Ausstellungsorganisator L. Fritz Gruber (1908–2005) 1964 herausgegebene Buch Grosse Photographen unseres Jahrhunderts gelten. Abgesehen davon, dass sich unter den 35 vorgestellten Fotografen lediglich eine Frau findet, Dorothea Lange (1895–1965), ist für Landschaftsfotografen neben Bildjournalisten und Künstlern wenig Platz.[9]
Dennoch fotografierten auch Siegfried Lauterwasser und Toni Schneiders die Natur und Landschaft rund um den Bodensee, wie beispielsweise Lauterwassers Fotografie Schilf zeigt – ein scheinbarer Widerspruch, der weitere Fragen aufwirft.
Toni Schneiders und Siegfried Lauterwasser werden in der Regel als Fotografen, die mit einer abstrahierenden Bildsprache gearbeitet haben, besprochen. Ihre Kanonisierung ist mit ihrer Mitgliedschaft in der Fotografengruppe fotoform verbunden. fotoform war eine Gruppe aus insgesamt acht Fotografen, die zwischen 1949 und 1952 gemeinsam an westeuropäischen Ausstellungen teilnahmen: Heinz Hajek-Halke (1898–1983), Siegfried Lauterwasser, Peter Keetman (1916–2005), Wolfgang Reisewitz (1917–2012), Toni Schneiders, Otto Steinert (1915–1978), Christer Strömholm (1918–2002) und Ludwig Windstosser (1921–1983). Obwohl die einzelnen Fotografien durchaus verschiedenartig sind, eint die Fotografen die Auseinandersetzung mit experimentellen Verfahren, wie Montage, Solarisation oder Negativdrucken.
Die Betrachtung von Lotte Eckeners Bodensee-Buch im Umfeld weiterer Fotobücher, insbesondere der Bodensee-Reihe des Thorbecke Verlags, hat hervorgehoben, dass Mitglieder von fotoform Fotobücher von Regionen und Orten im süddeutschen Raum produziert haben. Dennoch wird in der Auseinandersetzung mit ihnen stets das Interesse an abstrakten Formen in den Vordergrund gestellt und als prägend für das gesamte Schaffen der Fotografen gesetzt.[10] Wie ich nun zeigen möchte, wird dies durch eine weitere Kategorisierung ermöglicht: "künstlerische" versus "angewandte" Fotografie.
Künstlerisch versus Angewandt?
Zahlreiche Fotografien der Mitglieder von fotoform sind im Umfeld des Bodensees entstanden und greifen Motive auf, die auch Lotte Eckener fotografiert hat: Spiegelungen von Segelbooten, Möwen, den See, Pflanzen wie Schilf oder Bäume im Winter. Der Audiokommentar diskutiert die Unterschiede am Beispiel von Pflanzenfotografien, die vermeintlich im Winter entstanden sind.
Schneelandschaften von Lotte Eckener und Toni Schneiders
Nicht nur fotofom differenzierte zwischen freien und auftragsgebundenen Arbeiten. Die Unterscheidung zwischen "künstlerischer" und "angewandter" Fotografie geht auf das 19. Jahrhundert zurück, was an der Verwendung der Begriffe in Ausstellungstiteln oder Publikationen abgelesen werden kann.[11] In der Nachkriegszeit wurde das Verhältnis von Fotografie und Kunst neu diskutiert und die Kategorisierung in "angewandte" und "künstlerische" Fotografie verfestigt. Bereits Szwast hat auf den US-amerikanischen Kurator und Autor Beaumont Newhall und seine einflussreiche Fotogeschichte hingewiesen, an der sich die positive Bewertung von "künstlerischer" Fotografie ablesen lässt.[12] Die Bedeutung dieser Einteilung auch in (West-)Deutschland lässt sich daran erkennen, dass an den westlichen Hochschulen eine Trennung in künstlerische und angewandte Fotografie institutionalisiert wurde, auf die Daria Bona aufmerksam macht.[13]
Aus heutiger Perspektive erweist sich die Zuordnung zu solchen Kategorien als problematisch und ist eher als Ausdruck eines anhaltenden Bestrebens zu interpretieren, die Fotografie als Kunstform zu etablieren. Wie eine durch die Jahrzehnte gehende Analyse des Bodensee-Buchs von Lotte Eckener gezeigt hat, sind die Grenzen zwischen "künstlerisch" und "angewandt" fließend und eine starre Kategorisierung untergräbt die Vielfalt fotografischer Praktiken, Intentionen und Stile.
Die Wertzuschreibungen angewandt – künstlerisch in Fotografien vom Bodensee
Die Unterscheidung hat zu Wertzuschreibungen geführt, deren Spuren sich auch in der Zusammensetzung von fotografischen Sammlungen wiederfinden. So verfügt das Münchner Stadtmuseum über rund 70 Fotografien von Toni Schneiders, die fast ausschließlich seine experimentellen Arbeiten, Industrie- und Reisefotografie umfassen – seine lokaltouristischen Fotografien sind nicht vorhanden.
Aus dieser Beobachtung lässt sich schließen, dass in Bezug auf Lauterwasser oder Schneiders ihre experimentelleren, abstrakten Fotografien als geschichtsträchtige, bewahrenswerte Werke gelten und nicht ihre Stadt- und Landschaftsfotografien.[14] Als Ausdruck dafür kann zudem ihre finanzielle Bewertung herangezogen werden: Lauterwassers abstraktere Arbeiten werden im vierstelligen Bereich versteigert, während seine Landschaftsfotografien in diese Auktionen nicht aufgenommen werden und stattdessen auf dem Online-Marktplatz Ebay für 10 Euro zu erhalten sind.[15]
Diese Bewertung wirkt sich auf die Rezeption von Lotte Eckener und ihren Fotografien aus. Lotte Eckeners Fotografien waren überwiegend als Gebrauchsobjekte konzipiert, die in Bücher übertragen wurden. Dies erschwert ihre Anerkennung im fotografischen, oft an kunsthistorischen Maßstäben orientierten, Kanon.
Lotte Eckener – Landschaftsfotografin und Verlegerin
1954 veröffentlichte die deutsche Fotografin Barbara Lüdecke (1913–2007)[16] in mehreren Zeitschriften die Fotoserie "Eva wird Fotografin".[17] In dieser werden einer jungen fotointeressierten Frau, Eva, die verschiedenen Betätigungsfelder einer Fotografin vorgestellt: die Museumsfotografin, Modefotografin, die Fotolaborantin, die Retuscheurin, die Fotoreporterin, die Theaterfotografin, Standfotografin, Materialfotografin und Industriefotografin.
Die beiden Betätigungsfelder von Lotte Eckener sind nicht genannt: Sowohl die Landschaftsfotografin als auch die Verlegerin fehlen. Daraus lässt sich der Schluss ziehen, dass beide Betätigungsfelder keine üblichen Arbeitsfelder (für Frauen) gewesen sind, was ein weiteres Mal die Bedeutung von Lotte Eckener hervorhebt.[18] Der Audiokommentar diskutiert ihre Rolle als Verlegerin zwischen Abwertung und Selbstermächtigung.
Lotte Eckener als Verlegerin
Kanonkritische Sammlungsarbeit
Eine kanonkritische Auseinandersetzung mit Fotosammlungen fordert dazu auf, die Zusammensetzung und Präsentation dieser Sammlungen ständig zu hinterfragen. Am Beispiel von Lotte Eckener zählt dazu einerseits, den eigenen Anteil an Kanonisierungsprozessen über Ausstellungen und Publikationen zu reflektieren. Andererseits bedeutet dies auch, gegenwärtige Bewertungssysteme zu reflektieren und zu verändern. Dazu gehört beispielsweise, Lotte Eckener nicht in erster Linie als Tochter des Zeppelin-Pioniers Hugo Eckener zu besprechen. Auch der Inventarisierungsprozess stellt einen Schritt dar, in dem Entscheidungen getroffen werden, die den späteren Blick auf und Umgang mit den Fotografien und Fotograf*innen beeinflussen. Im Falle von Lotte Eckener zählt dazu die Einteilung in das "Werk" und begleitendes "Archiv- und Recherchematerial".[19]
Im Falle von Eckener wurde entschieden, die Fotografien nicht in Werk und Archiv- und Recherchematerial zu unterscheiden, sondern sämtliche Objekte einzeln zu erfassen und zu inventarisieren. Dies gilt auch für Doubletten, die oft als Archivmaterial aussortiert werden. Bei Eckener sind es gerade die Beschnittmarkierungen, Retuschen, Druckangaben und Kommentare, an denen sich wichtige Hinweise auf ihre Arbeitspraxis ablesen lassen. Von den circa 600 Fotografien lassen sich 170 in direktem Bezug zu den Bodensee-Büchern setzen. Auch das übrige Material, mit ca. 430 Fotografien, ist keinesfalls Ausschussware, sondern lässt Schlüsse auf Auswahlprozesse und weitere Betätigungsfelder zu. Zu diesen zählen beispielsweise die Reproduktion von sakralen Skulpturen oder zeitgenössischen Kunstwerken, anhand derer medienreflexive Fragen zum Status des Mediums als Dokumentationsmittel anderer Bildmedien gestellt werden kann. Auch Eckeners Porträts von Schauspielenden lassen Fragen nach ihrer Einbindung in Popularisierungsmechanismen und dem hohen Status der Theaterfotografie in der Nachkriegszeit zu. Jene Materialien als integralen Bestandteil der fotografischen Arbeit zu betrachten, die traditionell außerhalb des Werkbegriffs liegen, eröffnet ein umfassenderes, diverseres Bild fotografischer Praktiken über die alleinige Zuschreibung von "Kunst" hinaus.
Endnoten
[1] Ihren hohen Status lässt sich sowohl zeitgenössisch an Würdigungen ablesen, wie beispielsweise Plaketten und Auszeichnungen, die sie durch Ausstellungsteilnahmen erhielten, ihre Aufnahme in Fotograf*innengruppen und Gesellschaften, sowie retrospektive Auszeichnungen/Würdigungen wie den Kulturpreis der Deutschen Gesellschaft für Photographie (DGPh). Sämtlich dieser Aktivitäten führten zu einer Sichtbarkeit, die sich heute in Einzelausstellungen und Nennungen in Publikationen zur Nachkriegsgeschichte wiederholt.
[2] Vgl. Cremer-Schacht, Dorothea u. Siegmund Kopitzki (Hg.), Lotte Eckener. Tochter, Fotografin und Verlegerin [= Kleine Schriftenreihe des Stadtarchivs Konstanz, hg. v. Jürgen Klöckler, Bd. 22], München: UVK Verlag 2021.
[3] Vgl. z. B. Iskin, Ruth E. (Hg.), Re-Envisioning the Contemporary Art Canon. Perspectives in a Global World, London u. New York: Routledge 2017.
[4] Vgl. Szwast, Miriam, Geschichte der Fotogeschichte 1839–1939, Dissertation, Universität Hamburg. Berlin: Reimer Verlag 2012, S. 8.
[5] Vgl. Steidl, Katharina: „‘Black Box‘ Fotografie. Zur Vergeschlechtlichung einer bildgebenden Technik“, in: Fotogeschichte, Themenheft Wozu Gender? Geschlechtertheoretische Ansätze in der Fotografie, hg. v. ders., 40. Jg., Nr. 155, S. 15–23.
[6] Zur Geschichte der Sammlungsausstellung vgl. Pohlmann, Ulrich, „Das Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum 1961–1991. Chronik einer Institution zwischen Tradition und Neubeginn“, in: ders. (Hg.), Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, Ausstellungskatalog ebd., Heidelberg: Edition Braus 1991, S. 8–26.
[7] Franz Roh beriet das ehemalige Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum und vermittelte Ankäufe, während Schmoll gen. Eisenwerth ebenfalls die Sammlung mit Schenkungen unterstützte und Ausstellungen (mit-)organisierte. Beaumont Newhall stand langjährig mit dem Stadtmuseum im Kontakt. Dazu vgl. Pohlmann, „Das Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum 1961–1991“, S. 8–26.
[8] Newhall, Beaumont, The History of Photography from 1839 to the Present Day, New York: Museum of Modern Art 1949, übersetzt als Geschichte der Photographie, München: Schirmer/Mosel 1984.
[9] Lediglich von Albert Renger-Patzsch und Ansel Adams werden Landschaftsfotografien präsentiert, vgl. Gruber, L. Fritz (Hg.), Grosse Photographen unseres Jahrhunderts, Darmstadt: Deutsche Buch-Gemeinschaft 1964.
[10] Das Münchner Stadtmuseum ist selbst an dieser Fokussierung beteiligt gewesen, wenn eine Ausstellung und ein Katalog von 1999 den „einsamen Gegenstand“ in Schneiders Bildern hervorhaben, vgl. Pohlmann, Ulrich u. Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth (Hg.), Toni Schneiders, Photographien 1946–1980, Ausstellungskatalog Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, Schirmer/Mosel 1999.
[11] Beispielhaft dafür können die österreichische Zeitschrift Photographische Korrespondenz mitdem Untertitel Internationale Zeitschrift für wissenschaftliche und angewandte Fotografie oder die I. Internationale Elite-Ausstellung künstlerischer Photographien 1898 in der Münchner Secession stehen.
[12] Zu Beaumont Newhalls Geschichtsschreibung vgl. Szwast, Geschichte der Fotogeschichte, S. 195–215.
[13] Vgl. Bona, Daria, „Zwischen Etablierungs- und Abgrenzungsversuchen: Zur Institutionalisierung fotografischer Lehre in Köln“, in: Schürmann, Anja u. Kathrin Yacavone: Die Fotografie und ihre Institutionen: Von der Lehrsammlung zum Bundesinstitut, Berlin: Reimer Verlag 2024 (in Vorbereitung).
[14] Letztere waren zudem durch ihre Drucke in Büchern zahlreich vorhanden, sodass der Seltenheitswert nicht als Argument herangezogen werden kann. Diese Unterscheidung wird besonders deutlich in der Publikation des Kulturamts Bodenseekreis von 2015, in der auf die abstrakten Arbeiten fokussiert wird, vgl. Frommer, Heike (Hg.), Schneiders – Lauterwasser – fotoform. Fokus Fotografie 50er Jahre, Ausstellungskatalog Galerie Meersburg, Salem: Kulturamt Bodenseekreis 2015.
[15] Siehe die Ergebnisse bei dem Auktionshaus Lempertz, z. B. Wasserspiegelung bei der Auktion 825 2002 für 3.540 Euro, https://www.lempertz.com/de/kataloge/kuenstlerverzeichnis/detail/lauterwasser-siegfried.html [Zugriff am 22. März 2024].
[16] Barbara Lüdecke, verheiratet Nordhaus, war eine deutsche Fotografin und Jugendbuchautorin, deren Nachlass die Fotosammlung des Münchner Stadtmuseum beherbergt.
[17] Vgl. Lüdecke, Barbara, „Ein vielseitiger Frauenberuf: Eva wird Fotografin“, in: Film und Frau, 6. Jg., Nr. 8, 1954, S. 22-25.
[18] Ebenso wenig erwähnt wird in Barbara Lüdeckes Beitrag die „künstlerisch“ arbeitende Fotografin. Fotografie wird für Frauen vor allem als „angewandter“ Beruf dargestellt und eine Verwendung des Mediums zu künstlerischen Zwecken nicht zugetraut. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass es für Fotografinnen noch schwieriger war, „freien“ Arbeiten nachzugehen, wie die Fotografen von fotoform es taten.
[19] Ein Werk wird in der Regel als ein abgeschlossenes, für sich stehendes Objekt oder Konvolut verstanden, das zur Bewahrung und Ausstellung bestimmt ist. Im Gegensatz dazu umfasst das „Archiv- und Recherchematerial“ jene Objekte, die als Vorarbeiten, Skizzen oder dokumentarisches Material dem eigentlichen Werk vorausgehen oder es begleiten.
Über die Autorin
Clara Bolin ist Kunst- und Fotohistorikerin und im Jahrgang 2023–2025 als Stipendiatin im Programm Museumskurator*innen für Fotografie der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung in der Sammlung Fotografie des Münchner Stadtmuseums tätig. Ihr Interesse an Lotte Eckener schließt an frühere Projekte zur Fotografie der Nachkriegszeit und der Rolle von Fotograf*innen an.
Datum der Veröffentlichung
27. Juni 2024
Besuchsinformation
Öffnungszeiten
Die Ausstellungen des Münchner Stadtmuseums sind aufgrund der Generalsanierung aktuell geschlossen. Das Kino des Filmmuseums und das Stadtcafé bleiben weiterhin wie gewohnt bis Juni 2027 in Betrieb.
Informationen zur Von Parish Kostümbibliothek in Nymphenburg
Filmmuseum – Vorstellungen
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